Esperaba la "polémica" (hehe) que se ha montado a propósito del cartel de fiestas, ya que precisamente ese parece haber sido el objetivo final del mismo.
Rebajemos los términos: no es un cartel trasgresor ni por la forma (el trazo sucio surgió en los –afortunadamente- lejanos 80 como respuesta a la línea viva de la escuela valenciana) ni por su aparente ausencia de fondo (el alejamiento entre significado y significante es ya un comodín que, en ocasiones, encubre una falta de previsión conceptual con la excusa del posibilismo interpretativo).
La motivación (de haber un target tan definido) es que se hable del cartel en sí mismo, aunque sea bien, de lo modernos y progresistas (¿alguien me puede explicar que significa?) que somos en esta ciudad, de lo caduco que está ya el concepto “huesqueta” y de que no se hunde el mundo (casi) porque no aparezcan los danzantes, la albahaca, la parrilla, el santopatrónysumadrelavirgen.
El grado y origen de este supuesto dirigismo, de esa voluntad de epatar, es más difícil de rastrear.Todo va en la misma línea últimamente: Periferias, Okuparte, etc. perdieron hace ya tiempo la frescura de su gestación y, una vez convenientemente fagocitadas por los excluyentes locales, se quedan con la patina de pretendida “vanguardia para todos los públicos” (evito a propósito mencionar las jotas a precio de oro de Pirineos Sur, que me enciendo…) y con un evidente clientelismo, por otra parte apenas disimulado. Se descuidan las programaciones, se agotan las ideas, se sustituyen por ocurrencias. Lo que está pasando es que se quiere cambiar un “huesqueta” por otro no tan diferente en esencia e igual de rancio. Para construir hay que romper, no vale con darle una mano de pintura.
En la proverbial lucha de la estética contra la ética, sigue ganando la primera.
viernes, 27 de julio de 2007
martes, 24 de julio de 2007
RÉPLICA A "LAMORA Y EL CARTEL LAURENTINO" de Alfredo Carrión. 24.07.07
Hola Curro,
He visitado y leído tu blog, muy interesante. He intentado escribir un comentario, pues sé la ilusión que hace que te respondan (yo no he tenido ningún blog, pero he sido un aguerrido y combativo forero en foros de ateísmo, apostasía, etc, ¡¡hasta llegué a ser moderador y asesor en apostasía...!!!), pero no ha habido manera de pillar una cuenta gmail, me he rendido. No obstante, te voy a hacer aquí el comentario, si te parece....
En primer lugar, tengo que decirte que no he visto el cartel (aunque algo me han comentado) y tampoco conozco al autor, (te preguntarás que puedo decir entoces). Tan sólo decirte que la posibilidad que apuntas como más probable me parece más en consonancia con una postura estética bastante pasada ya de moda.Me explico: creo que defiendes que el autor del cartel pretende un acto de denuncia, con una obra puramente formal, sin contenido programático. A mí me parece que ese tipo de postura, sería la defendida por T. Adorno (Tratado de Estética) y tan de moda en el arte de los años 50. La renuncia a toda comunicación por parte del arte y, por lo tanto, el antiarte. Adorno creía que el artista ya no podía crear belleza, debía renunciar a ella. El efecto Auschwitz (¿se escribe así?) no podía dejar a los artistas como si no hubiera pasado nada...., me refiero al efecto que produjo el conocimiento de que los nazis ponían música de Mozart en los campos de exterminio, mientras humeaban las chimeneas de sus hornos de barbarie y horror. Ante una sociedad alienante, en la que la obra de arte se cosificaba, pasaba a ser un bien de consumo para las masas (música en las ondas de radio, discos, láminas de Kandinsky en un motel hortera de de USA ....), el arte perdía su poder de denuncia social. Al artista honesto sólo le quedaba "no comunicar", debía renunciar a la expresión. Todo esto trajo, según tengo entendido, un arte puramente formalista (en música, que es lo mío, trajo las vanguardias serialistas de los años 50, Boulez, el primer Stockhausen, Berio....). Pero se pretendía la filigrana formalista, no la simplicidad de la que parece hacer gala el cartel que comentas. Al amparo de estas premisas que he citado antes -y que me parecen estar en consonancia con tus argumentaciones- aparecería un arte ininteligible, extravagante, árido, pura artesanía, filigrana, con un desprecio total y absoluto hacia el espectador (que no entiende -ni puede entender- la obra). No interesan los resultados, interesa más el proceso formal....
Además, sería una postura un poco pasada de moda. A mí, me sugiere más (te lo digo sin haber visto el cartel, tan sólo por lo que me han comentado y lo que tú dices) una apología a la simplicidad "new age", que más que a la expresión, renuncia a la pretensión, a la complejidad. Si carece de "programa", no es que quiera ser una denuncia o burla irónica, en una especie de "bonzo pintor" que se autoinmola expresivamente, quizá sea una obra sin pretensiones, fácilmente consumible por su asepsia ideológica y expresiva, arte de "logotipo", música de aeropuerto, chill-out, arte soft, muebles zen (hasta la filosofía zen se ha cosificado y se vende...). No sé, quizá me he liado...., hoy tenía ganas de hacerme una paja mental.
PD. ¿La cita de Goya es realmente así?, a mí me suena otra cosa (reconozco que la fuente no es muy fiable, se trata del monumento a Goya de la Plaza del horrible Pilar de Zaragoza)
He visitado y leído tu blog, muy interesante. He intentado escribir un comentario, pues sé la ilusión que hace que te respondan (yo no he tenido ningún blog, pero he sido un aguerrido y combativo forero en foros de ateísmo, apostasía, etc, ¡¡hasta llegué a ser moderador y asesor en apostasía...!!!), pero no ha habido manera de pillar una cuenta gmail, me he rendido. No obstante, te voy a hacer aquí el comentario, si te parece....
En primer lugar, tengo que decirte que no he visto el cartel (aunque algo me han comentado) y tampoco conozco al autor, (te preguntarás que puedo decir entoces). Tan sólo decirte que la posibilidad que apuntas como más probable me parece más en consonancia con una postura estética bastante pasada ya de moda.Me explico: creo que defiendes que el autor del cartel pretende un acto de denuncia, con una obra puramente formal, sin contenido programático. A mí me parece que ese tipo de postura, sería la defendida por T. Adorno (Tratado de Estética) y tan de moda en el arte de los años 50. La renuncia a toda comunicación por parte del arte y, por lo tanto, el antiarte. Adorno creía que el artista ya no podía crear belleza, debía renunciar a ella. El efecto Auschwitz (¿se escribe así?) no podía dejar a los artistas como si no hubiera pasado nada...., me refiero al efecto que produjo el conocimiento de que los nazis ponían música de Mozart en los campos de exterminio, mientras humeaban las chimeneas de sus hornos de barbarie y horror. Ante una sociedad alienante, en la que la obra de arte se cosificaba, pasaba a ser un bien de consumo para las masas (música en las ondas de radio, discos, láminas de Kandinsky en un motel hortera de de USA ....), el arte perdía su poder de denuncia social. Al artista honesto sólo le quedaba "no comunicar", debía renunciar a la expresión. Todo esto trajo, según tengo entendido, un arte puramente formalista (en música, que es lo mío, trajo las vanguardias serialistas de los años 50, Boulez, el primer Stockhausen, Berio....). Pero se pretendía la filigrana formalista, no la simplicidad de la que parece hacer gala el cartel que comentas. Al amparo de estas premisas que he citado antes -y que me parecen estar en consonancia con tus argumentaciones- aparecería un arte ininteligible, extravagante, árido, pura artesanía, filigrana, con un desprecio total y absoluto hacia el espectador (que no entiende -ni puede entender- la obra). No interesan los resultados, interesa más el proceso formal....
Además, sería una postura un poco pasada de moda. A mí, me sugiere más (te lo digo sin haber visto el cartel, tan sólo por lo que me han comentado y lo que tú dices) una apología a la simplicidad "new age", que más que a la expresión, renuncia a la pretensión, a la complejidad. Si carece de "programa", no es que quiera ser una denuncia o burla irónica, en una especie de "bonzo pintor" que se autoinmola expresivamente, quizá sea una obra sin pretensiones, fácilmente consumible por su asepsia ideológica y expresiva, arte de "logotipo", música de aeropuerto, chill-out, arte soft, muebles zen (hasta la filosofía zen se ha cosificado y se vende...). No sé, quizá me he liado...., hoy tenía ganas de hacerme una paja mental.
PD. ¿La cita de Goya es realmente así?, a mí me suena otra cosa (reconozco que la fuente no es muy fiable, se trata del monumento a Goya de la Plaza del horrible Pilar de Zaragoza)
LAMORA Y EL CARTEL LAURENTINO DEL 2007 (julio 2007)
LAMORA Y EL CARTEL LAURENTINO DEL 2007
(cartel contemplable en: http://www.lawebdeltalleres.com/asp/noticia.asp?cod_seccion=206)
Ante el cartel que el Ayuntamiento de Huesca encargó a Óscar Lamora –el conejito ataviado con pañoleta verde: un simple trazo negro sobre fondo blanco que ofrece, por ello mismo, doble sensación de vacío: gráfico y semántico–, yo creo que caben dos lecturas, la una excluyente de la otra.
1) Lamora se burla del Ayuntamiento. Admitiendo por la misma aceptación del encargo municipal que el artista se comporta como lacayo del poder político, Lamora podría estar realizando una obra cargada de ironía, en la que el doble vacío señalado más arriba sería el cumplimiento de su parte de contrato. La absoluta falta de transmisión de ideas a través del cartel revelaría que, aun prostituyéndose, el artista propone un juego de idiocia y deja la interpretación a los demás. Él se ha limitado a dibujar, rechazando cualquier representación o semántica, regalando su producto a la lectura de los otros: ¿un conejito que vive en las afueras de la ciudad y que viste la pañoleta al enterarse de la inminencia de las fiestas? ¿Por qué no?
La producción de Lamora podría ser una demostración a contrario de la función del arte dentro de la tradición de la izquierda estética: crítica de la alienación, reconciliación de sujeto y objeto (Terry Eagleton: La Estética como ideología, Trotta, p. 450). Lamora podría estar señalando lo fácil que resulta optar por un giro a la derecha: lo fácil e inane de un arte que olvida el análisis teórico, apego al individuo en su particularidad, función social nula... (Eagleton, ibidem).
Podría declarar de esta manera Lamora la autonomía del arte con respecto al poder político al que sirve: el conejito de marras da fe del fin de la proverbial y ya démodée libertad subversiva del arte. Su doble vacío sería, otra vez, una demostración moralizante de los peligros que acechan en el entorno del poder al artista digno de ese nombre.
En definitiva, Lamora podría estar jugando con el Ayuntamiento de Huesca al proponer una obra que, por su absoluta inanidad y vacío, probara una vez más la célebre máxima de Goya: "el sueño de la razón produce monstruos".
2) Lamora ha decidido poner su oficio a servicio de las instituciones políticas. En este caso, Lamora cumple su parte del contrato entregando un producto cuyo contenido es mera forma, sin justificación racional, cuyo único valor reside en el nombre del productor –avalado por su elección previa en Periferias Agit-prop y apadrinamiento del multiusos Isidro Ferrer–, y cuya sola función social es la de apoyar y acompañar al poder en su promoción.
Esta opción resultaría chocante en la trayectoria de Lamora por un par de motivos: 1) el grueso de su obra ha servido a una ideología de clara vocación subversiva (CNT de Huesca); 2) su trabajo más personal, el que figura en su book (¿se llama así en el mundillo del arte?), no huye de la narración –quiere decir y dice "algo". Ese bagaje personal se convierte de esta manera en poco más que un entrenamiento, en un continuado ejercicio de estilo en el que la causa apoyada podría no ser más que un pretexto para el desarrollo de su técnica. Porque como profesionales en su gremio, los artistas aspiran a vivir de su oficio.
Y en este país nuestro en el que la política institucional ha pervertido desde tiempo ha la libertad artística, los ministerios, diputaciones y ayuntamientos se han convertido en mecenas interesados de la labor artística. Si la burguesía empresarial siempre ha confiado a los artistas la representación de sus atributos fácticos y morales, la clase política confía en el presente la transmisión de sus valores a los profesionales del pincel. Contando con los fondos del erario público, con el dinero de los impuestos ciudadanos, la política encarga a los artistas la plasmación estilizada de sus actos.
Pero aun dentro de este apoyo del mundillo artístico a la promoción política creo que podrían distinguirse dos tendencias:
1) celebración, de la que el cuadro de Sanagustín sobre la nueva traída de aguas a Huesca es el más claro exponente: encargo del alcalde al pintor para que quedase inmortalizado su decisivo papel en tan importante obra pública. Uno desconoce si ese cuadro era consecuencia necesaria del encargo del concejo a Sanagustín del cartel laurentino de hace un par de años: parejitas con niños vestidas de blanco y verde se dirigen hacia la estatua de un rey inmortal (¿cabe mejor representación del poder político, indiscutible y patriarcal?).
2) iconización, consistente en subrayar el papel del encargante mediante un artefacto desprovisto de contenido e impermeable a cualesquiera lectura o interpretación. El poder político sale con ello mejor parado, pues la obra enmarcable en esta tendencia parece señalar la infalibilidad del poder: sin contenido, la crítica a la obra sólo puede ser formal, de la que escapará la institución sin un solo rasguño. ¿Qué refiere el conejito laurentino: acaso es la representación de la concejal de cultura y fiestas, Teresa Sas, como chica playboy? ¿Es realmente un conejito que vive en las afueras de la ciudad y que viste la pañoleta al enterarse de la inminencia de las fiestas? ¿Por qué no? ¿Y por qué sí?
De esas dos lecturas posibles, burla o prostitución al poder político, yo me quedo gustosamente con la primera; aunque deba afirmar que, de ser ese el propósito de Lamora, su percepción sea difícil. Desconozco cuáles son los términos del contrato Ayuntamiento-artista: tal vez una cláusula señale la posibilidad de rescisión en el caso de crítica evidente o injuria a la institución encargante –permitiendo así el secuestro de la obra, como la portada más famosa de El Jueves de los últimos años. Si es el conejito donde se halla la crítica subversiva y analítica al poder –algo que no nos habría extrañado teniendo en cuenta la trayectoria de Lamora–, tomémoslo como si fuera el que atraía a la Alicia de Lewis Carroll y le daba acceso a una dimensión más profunda dentro del País de las Maravillas. Algo tiene que haber, algo debe esconder tan níveo roedor para que Lamora lo haya sacado tranquilamente de su chistera mágica.
Quiero no pensar en que Lamora pretende medrar como profesional a la sombra de la clase política: riendo sus gracias, celebrando sus actos, inmortalizando su presencia, tal vez aspire el artista a integrarse dentro de la familia del poder y devenir, como el escultor Cajal, pariente de algún político de relieve: lograría así pasear sus artefactos por toda feria en que Aragón (DGA) crea merecer estar. O tal vez aspire a engrosar la nómina de artistas de proverbial y lucrativa fidelidad al régimen actual, como Teresa Ramón (encargo del mural frontal del Multiusos oscense) y otros.
Como trasfondo de todas estas consideraciones se halla, indudablemente, la necesaria discusión acerca de qué son el arte y la cultura; si se trata de manifestaciones personales de un creador (y por lo tanto a servicio únicamente de sí mismo), o, por el contrario, cubren las necesidades de manifestación de otros individuos –mecenas, compradores y "encargantes". El primer caso parece haber quedado obsoleto desde el momento en el que el arte se ha integrado en el mercado: la obra de arte pasa a ser un objeto de lujo que, inhabilitado para la comunicación de lo bello (la belleza ha dejado de ser un componente de la estética contemporánea), significa la condición de quien lo posee. Como si de un animal exótico se tratara, como un tigre de Bengala amaestrado, inútil e inservible, la obra de arte sólo sirve ahora para realzar el estatus de quien la haya hecho suya. El creador pasa con ello a servicio del mejor postor, instrumentalizado y prostituido, ya sea para deleite y representación de unos pocos, ya para ser ofrecido al disfrute masivo de la mayoría. La relación reflexiva del autor con su obra desaparece, puesto que ya no busca los efectos curativos, catárticos, en su realización.
La antigua dicotomía entre arte y artesanía se desintegra, pues, al servicio del mercado, el artista se convierte en simple hacedor de objetos. El arte, así considerado, se banaliza enormemente y pierde todo su carácter de fuente de conocimiento, de liberación ético-política y de sublimación libidinal, perdiéndose en la utilidad de un espejo de bonito marco.
(cartel contemplable en: http://www.lawebdeltalleres.com/asp/noticia.asp?cod_seccion=206)
Ante el cartel que el Ayuntamiento de Huesca encargó a Óscar Lamora –el conejito ataviado con pañoleta verde: un simple trazo negro sobre fondo blanco que ofrece, por ello mismo, doble sensación de vacío: gráfico y semántico–, yo creo que caben dos lecturas, la una excluyente de la otra.
1) Lamora se burla del Ayuntamiento. Admitiendo por la misma aceptación del encargo municipal que el artista se comporta como lacayo del poder político, Lamora podría estar realizando una obra cargada de ironía, en la que el doble vacío señalado más arriba sería el cumplimiento de su parte de contrato. La absoluta falta de transmisión de ideas a través del cartel revelaría que, aun prostituyéndose, el artista propone un juego de idiocia y deja la interpretación a los demás. Él se ha limitado a dibujar, rechazando cualquier representación o semántica, regalando su producto a la lectura de los otros: ¿un conejito que vive en las afueras de la ciudad y que viste la pañoleta al enterarse de la inminencia de las fiestas? ¿Por qué no?
La producción de Lamora podría ser una demostración a contrario de la función del arte dentro de la tradición de la izquierda estética: crítica de la alienación, reconciliación de sujeto y objeto (Terry Eagleton: La Estética como ideología, Trotta, p. 450). Lamora podría estar señalando lo fácil que resulta optar por un giro a la derecha: lo fácil e inane de un arte que olvida el análisis teórico, apego al individuo en su particularidad, función social nula... (Eagleton, ibidem).
Podría declarar de esta manera Lamora la autonomía del arte con respecto al poder político al que sirve: el conejito de marras da fe del fin de la proverbial y ya démodée libertad subversiva del arte. Su doble vacío sería, otra vez, una demostración moralizante de los peligros que acechan en el entorno del poder al artista digno de ese nombre.
En definitiva, Lamora podría estar jugando con el Ayuntamiento de Huesca al proponer una obra que, por su absoluta inanidad y vacío, probara una vez más la célebre máxima de Goya: "el sueño de la razón produce monstruos".
2) Lamora ha decidido poner su oficio a servicio de las instituciones políticas. En este caso, Lamora cumple su parte del contrato entregando un producto cuyo contenido es mera forma, sin justificación racional, cuyo único valor reside en el nombre del productor –avalado por su elección previa en Periferias Agit-prop y apadrinamiento del multiusos Isidro Ferrer–, y cuya sola función social es la de apoyar y acompañar al poder en su promoción.
Esta opción resultaría chocante en la trayectoria de Lamora por un par de motivos: 1) el grueso de su obra ha servido a una ideología de clara vocación subversiva (CNT de Huesca); 2) su trabajo más personal, el que figura en su book (¿se llama así en el mundillo del arte?), no huye de la narración –quiere decir y dice "algo". Ese bagaje personal se convierte de esta manera en poco más que un entrenamiento, en un continuado ejercicio de estilo en el que la causa apoyada podría no ser más que un pretexto para el desarrollo de su técnica. Porque como profesionales en su gremio, los artistas aspiran a vivir de su oficio.
Y en este país nuestro en el que la política institucional ha pervertido desde tiempo ha la libertad artística, los ministerios, diputaciones y ayuntamientos se han convertido en mecenas interesados de la labor artística. Si la burguesía empresarial siempre ha confiado a los artistas la representación de sus atributos fácticos y morales, la clase política confía en el presente la transmisión de sus valores a los profesionales del pincel. Contando con los fondos del erario público, con el dinero de los impuestos ciudadanos, la política encarga a los artistas la plasmación estilizada de sus actos.
Pero aun dentro de este apoyo del mundillo artístico a la promoción política creo que podrían distinguirse dos tendencias:
1) celebración, de la que el cuadro de Sanagustín sobre la nueva traída de aguas a Huesca es el más claro exponente: encargo del alcalde al pintor para que quedase inmortalizado su decisivo papel en tan importante obra pública. Uno desconoce si ese cuadro era consecuencia necesaria del encargo del concejo a Sanagustín del cartel laurentino de hace un par de años: parejitas con niños vestidas de blanco y verde se dirigen hacia la estatua de un rey inmortal (¿cabe mejor representación del poder político, indiscutible y patriarcal?).
2) iconización, consistente en subrayar el papel del encargante mediante un artefacto desprovisto de contenido e impermeable a cualesquiera lectura o interpretación. El poder político sale con ello mejor parado, pues la obra enmarcable en esta tendencia parece señalar la infalibilidad del poder: sin contenido, la crítica a la obra sólo puede ser formal, de la que escapará la institución sin un solo rasguño. ¿Qué refiere el conejito laurentino: acaso es la representación de la concejal de cultura y fiestas, Teresa Sas, como chica playboy? ¿Es realmente un conejito que vive en las afueras de la ciudad y que viste la pañoleta al enterarse de la inminencia de las fiestas? ¿Por qué no? ¿Y por qué sí?
De esas dos lecturas posibles, burla o prostitución al poder político, yo me quedo gustosamente con la primera; aunque deba afirmar que, de ser ese el propósito de Lamora, su percepción sea difícil. Desconozco cuáles son los términos del contrato Ayuntamiento-artista: tal vez una cláusula señale la posibilidad de rescisión en el caso de crítica evidente o injuria a la institución encargante –permitiendo así el secuestro de la obra, como la portada más famosa de El Jueves de los últimos años. Si es el conejito donde se halla la crítica subversiva y analítica al poder –algo que no nos habría extrañado teniendo en cuenta la trayectoria de Lamora–, tomémoslo como si fuera el que atraía a la Alicia de Lewis Carroll y le daba acceso a una dimensión más profunda dentro del País de las Maravillas. Algo tiene que haber, algo debe esconder tan níveo roedor para que Lamora lo haya sacado tranquilamente de su chistera mágica.
Quiero no pensar en que Lamora pretende medrar como profesional a la sombra de la clase política: riendo sus gracias, celebrando sus actos, inmortalizando su presencia, tal vez aspire el artista a integrarse dentro de la familia del poder y devenir, como el escultor Cajal, pariente de algún político de relieve: lograría así pasear sus artefactos por toda feria en que Aragón (DGA) crea merecer estar. O tal vez aspire a engrosar la nómina de artistas de proverbial y lucrativa fidelidad al régimen actual, como Teresa Ramón (encargo del mural frontal del Multiusos oscense) y otros.
Como trasfondo de todas estas consideraciones se halla, indudablemente, la necesaria discusión acerca de qué son el arte y la cultura; si se trata de manifestaciones personales de un creador (y por lo tanto a servicio únicamente de sí mismo), o, por el contrario, cubren las necesidades de manifestación de otros individuos –mecenas, compradores y "encargantes". El primer caso parece haber quedado obsoleto desde el momento en el que el arte se ha integrado en el mercado: la obra de arte pasa a ser un objeto de lujo que, inhabilitado para la comunicación de lo bello (la belleza ha dejado de ser un componente de la estética contemporánea), significa la condición de quien lo posee. Como si de un animal exótico se tratara, como un tigre de Bengala amaestrado, inútil e inservible, la obra de arte sólo sirve ahora para realzar el estatus de quien la haya hecho suya. El creador pasa con ello a servicio del mejor postor, instrumentalizado y prostituido, ya sea para deleite y representación de unos pocos, ya para ser ofrecido al disfrute masivo de la mayoría. La relación reflexiva del autor con su obra desaparece, puesto que ya no busca los efectos curativos, catárticos, en su realización.
La antigua dicotomía entre arte y artesanía se desintegra, pues, al servicio del mercado, el artista se convierte en simple hacedor de objetos. El arte, así considerado, se banaliza enormemente y pierde todo su carácter de fuente de conocimiento, de liberación ético-política y de sublimación libidinal, perdiéndose en la utilidad de un espejo de bonito marco.
miércoles, 18 de julio de 2007
POEMA: "Hubo un tiempo..."
HUBO UN TIEMPO en que me satisfacían las emisiones reflexivas de mi yo. En ese tiempo me bastaba con medrar en el desprecio de lo ajeno, para perpetuarme en mí mismo.
Hoy, ¿qué ha sido de la lucha febril contra la dependencia?, ¿qué ha sido del no cejar?; ¿qué ha sido de aquel vivaque lujoso y amplio, donde mi espíritu vagaba entre emanaciones líricas?
Hoy, el viento falaz de la felicidad ha derruido mis almenas.
Hoy, las promesas del amor me han arrastrado hasta tierrasanta: lugar donde la fe y la esperanza tratan con ignominia al infiel.
Renegar del instinto es peligroso; mas, ¿acaso no lo es construir su propio yo en la convención?
Hoy, ¿qué ha sido de la lucha febril contra la dependencia?, ¿qué ha sido del no cejar?; ¿qué ha sido de aquel vivaque lujoso y amplio, donde mi espíritu vagaba entre emanaciones líricas?
Hoy, el viento falaz de la felicidad ha derruido mis almenas.
Hoy, las promesas del amor me han arrastrado hasta tierrasanta: lugar donde la fe y la esperanza tratan con ignominia al infiel.
Renegar del instinto es peligroso; mas, ¿acaso no lo es construir su propio yo en la convención?
POEMA: "El amor es pura relación sintáctica..."
EL AMOR es pura relación sintáctica: sujeto y objeto se debaten, como en un libro de contabilidad: activo y pasivo.
Voces activa y pasiva.
Mi lengua de sujeto necesita de verbos deponentes.
Mi lengua de sujeto construye quimeras de papel, escenarios místicos:
poder del verbo: una palabra tuya bastaría para sanarme.
Voces activa y pasiva.
Mi lengua de sujeto necesita de verbos deponentes.
Mi lengua de sujeto construye quimeras de papel, escenarios místicos:
poder del verbo: una palabra tuya bastaría para sanarme.
POEMA: "Sonajero (madrigal)"
SONAJERO
(madrigal)
(madrigal)
... je ne vous demanderai rien en échange
BAUDELAIRE
Reproducimos el escenario donde Pavlov experimentaba con sus perros.
Ante la presencia de tus pechos, saluda el reflejo condicionado.
Y el mar sobre el que se debatía Hamlet se hace tan pequeño, que los gaditanos me han puesto una presa en la boca, a modo de ortodoncia, para abastecer sus depósitos.
A fe mía que el Hombre está compuesto en un 80% de hachedosó.
jueves, 5 de julio de 2007
RESEÑA sobre: Houellebecq, un humanista desengañado (Turia, 2003)
Houellebecq: un humanista desengañado
Houellebecq se ha granjeado la reputación de escritor polémico. No sólo por el contenido de su obra novelística y poética (es autor de tres novelas, dos ensayos y tres poemarios), sino también por sus apariciones públicas, trufadas de declaraciones -entre sociológicas y políticas- emitidas desde una superioridad moral sesentayochista, de díficil arraigo en nuestro país.
Porque moral parece ser el semillero donde Houellebecq recoge el germen de sus fábulas. Una novelística que, desde el tono de la denuncia, señala la pauperización de los contactos humanos en las sociedades industrializadas. Todas las condiciones de la vida en las ciudades -desde sus inconvenientes a la tecnología que permite el contacto a distancia- provocan el parapetamiento del individuo en su puesto de trabajo y/o en su hogar, inapto a la comunicación de ideas y/o de sentimientos. En este escenario, y con los sentidos azuzados por la publicidad -que convierte al individuo urbano en una especie de "zombi nómada", en palabras de Sloterdijk-, el sexo se ha erigido (con perdón) en uno de los pocos exutorios de la individualidad, en uno de los únicos terrenos de entendimiento posibles entre las personas. Y aunque el cuerpo pueda engañar emitiendo falsas señales, la sexualidad es un rito comunicativo en el que las motivaciones de los comunicantes son, en principio, de índole común.
Partiendo de esta idea, no es de extrañar que las escenas de sexo explícito abunden en la obra de Houellebecq -lo que podría emparentarle con cierto dirty realism del agrado de los jóvenes lectores, mayoritarios consumidores de su producción. Quiero decir con ello que su frecuente presencia está justificada por las exigencias morales del narrador, dejando de ser gratuita en el momento en que se concibe su necesidad -no sólo pulsional sino relacional- en la dinámica del relato.
Pues bien, Michel, el protagonista de Plataforma, es un ávido consumidor de prostitución callejera, internet, peep-shows... Hasta que, en un viaje organizado, conoce a Valérie: agente turística tan interesada en el sexo como él. Entre los dos se establece una relación de viva complicidad que les llevará a compartir experiencias y parejas, en un clima de distensión y satisfacción plenas.
Teniendo como telón de fondo el viaje a Tailandia en que se conocieron, ha lugar para que diserten sobre el componente mayoritariamente masculino de estas escapadas de carácter sexual. La sociedad vive de espaldas a la satisfacción sexual, obligando a los individuos a buscar soluciones vicarias o empujándoles a la neurosis. Compara el narrador, por otra parte, el liberalismo económico con el liberalismo sexual en voga desde los '60, pues la oferta y la demanda han creado bolsas de pobreza tanto económica como sexual: aquellos individuos incapaces de adaptarse al sistema de compraventa. Lo lógico sería arreglar esas descompensaciones desde el pensamiento igualitario, con el fin de asegurar la satisfacción de las necesidades vitales y pulsionales de todos los individuos. Curiosa manera de conjugar a Keynes con los téóricos sexuales graduados en la Escuela de Frankfurt.
Viviendo como vivimos, pues, en una sociedad de consumo, sería cabal esperar -desde una perspectiva smithiana- que esas desigualdades fueran borradas por la mano invisible del mercado: el rico occidental que compra la mercancía que al pobre subdesarrollado no le supone un alto sacrificio vender. No parece preocuparle al narrador la evidente explotación sexual que esta conducta instala en la persona del indígena, al no sentir violada su dignidad por la práctica del comercio sexual. Ya que, ofrecer su cuerpo como un objeto agradable, dar placer gratuitamente: eso es lo que los ocidentales ya no saben hacer. Han perdido completamente el sentido de la entrega -afirma el narrador de Plataforma. Una sexualidad satisfecha haría de la humanidad un lugar más habitable, en el que, por fin, cada uno comprendiera las necesidades del otro intentando darles solución.
En medio de esta política sexual, un aspecto que ha levantado no pocas ampollas en la sociedad francesa es el tratamiento que hace Houellebecq de la mujer más como objeto que procura el goce erótico que como sujeto que lo busca. Buscando ora la polémica ora la defensa de la causa femenina, el francés se atrevió a dirigirse, en años anteriores, a la mujer lamentando su suerte: "Es posible, simpático amigo lector, que sea usted mismo una mujer. No se preocupe, son cosas que pasan" (Ampliación del campo de batalla, 1994). Parece realmente insultante, pero yo sostengo que Hoeullebecq se hace eco de los efectos que tiene la sociedad patriarcal sobre las mujeres: es este un mundo de hombres, en el que la presencia e influencia femeninas son anecdóticas (Bourdieu afirmaba que la mujer es un no-hombre); es el deseo masculino el que ha de ser canalizado hacia el consumo, ya que es el hombre quien mantiene la economía mediante la puesta en práctica de los valores en que ha sido educado: el "gusto por el riesgo y el juego, su grotesca vanidad, su irresponsabilidad, su violencia primaria..." (Las Partículas elementales, 1998). Afirma el francés que, en caso de haberse aplicado otras cualidades tradicionalmente atribuidas a las mujeres, como el optimismo, la generosidad, la complicidad y la harmonía, el mundo habría avanzado más despacio, pero más seguro. Por eso él vaticina -parafraseando, en un gesto pop, el eslogan de una cadena francesa de supermercados- que el mañana será femenino (Partículas..., 1998): en este cambio, en esta necesaria evolución, se halla la solución de la sociedad.
Aun proponiendo un futuro halagüeño para la humanidad, los relatos de Houellebecq terminan mal: las esperanzas puestas en la continuidad del placer (pues así definía Voltaire la felicidad) se estrellan contra la crueldad del azar. La soledad, o la locura, o el abandono, esperan al individuo al cabo de la calle, condenado a vagar en pos de un ideal inalcanzable. Sólo una actitud cínica ante la vida, teñida de estoicismo, permitirá sobrevivir al humanista desengañado que es Hoeullebecq. Literatura, pues, de importante calado filosófico y político.
Houellebecq se ha granjeado la reputación de escritor polémico. No sólo por el contenido de su obra novelística y poética (es autor de tres novelas, dos ensayos y tres poemarios), sino también por sus apariciones públicas, trufadas de declaraciones -entre sociológicas y políticas- emitidas desde una superioridad moral sesentayochista, de díficil arraigo en nuestro país.
Porque moral parece ser el semillero donde Houellebecq recoge el germen de sus fábulas. Una novelística que, desde el tono de la denuncia, señala la pauperización de los contactos humanos en las sociedades industrializadas. Todas las condiciones de la vida en las ciudades -desde sus inconvenientes a la tecnología que permite el contacto a distancia- provocan el parapetamiento del individuo en su puesto de trabajo y/o en su hogar, inapto a la comunicación de ideas y/o de sentimientos. En este escenario, y con los sentidos azuzados por la publicidad -que convierte al individuo urbano en una especie de "zombi nómada", en palabras de Sloterdijk-, el sexo se ha erigido (con perdón) en uno de los pocos exutorios de la individualidad, en uno de los únicos terrenos de entendimiento posibles entre las personas. Y aunque el cuerpo pueda engañar emitiendo falsas señales, la sexualidad es un rito comunicativo en el que las motivaciones de los comunicantes son, en principio, de índole común.
Partiendo de esta idea, no es de extrañar que las escenas de sexo explícito abunden en la obra de Houellebecq -lo que podría emparentarle con cierto dirty realism del agrado de los jóvenes lectores, mayoritarios consumidores de su producción. Quiero decir con ello que su frecuente presencia está justificada por las exigencias morales del narrador, dejando de ser gratuita en el momento en que se concibe su necesidad -no sólo pulsional sino relacional- en la dinámica del relato.
Pues bien, Michel, el protagonista de Plataforma, es un ávido consumidor de prostitución callejera, internet, peep-shows... Hasta que, en un viaje organizado, conoce a Valérie: agente turística tan interesada en el sexo como él. Entre los dos se establece una relación de viva complicidad que les llevará a compartir experiencias y parejas, en un clima de distensión y satisfacción plenas.
Teniendo como telón de fondo el viaje a Tailandia en que se conocieron, ha lugar para que diserten sobre el componente mayoritariamente masculino de estas escapadas de carácter sexual. La sociedad vive de espaldas a la satisfacción sexual, obligando a los individuos a buscar soluciones vicarias o empujándoles a la neurosis. Compara el narrador, por otra parte, el liberalismo económico con el liberalismo sexual en voga desde los '60, pues la oferta y la demanda han creado bolsas de pobreza tanto económica como sexual: aquellos individuos incapaces de adaptarse al sistema de compraventa. Lo lógico sería arreglar esas descompensaciones desde el pensamiento igualitario, con el fin de asegurar la satisfacción de las necesidades vitales y pulsionales de todos los individuos. Curiosa manera de conjugar a Keynes con los téóricos sexuales graduados en la Escuela de Frankfurt.
Viviendo como vivimos, pues, en una sociedad de consumo, sería cabal esperar -desde una perspectiva smithiana- que esas desigualdades fueran borradas por la mano invisible del mercado: el rico occidental que compra la mercancía que al pobre subdesarrollado no le supone un alto sacrificio vender. No parece preocuparle al narrador la evidente explotación sexual que esta conducta instala en la persona del indígena, al no sentir violada su dignidad por la práctica del comercio sexual. Ya que, ofrecer su cuerpo como un objeto agradable, dar placer gratuitamente: eso es lo que los ocidentales ya no saben hacer. Han perdido completamente el sentido de la entrega -afirma el narrador de Plataforma. Una sexualidad satisfecha haría de la humanidad un lugar más habitable, en el que, por fin, cada uno comprendiera las necesidades del otro intentando darles solución.
En medio de esta política sexual, un aspecto que ha levantado no pocas ampollas en la sociedad francesa es el tratamiento que hace Houellebecq de la mujer más como objeto que procura el goce erótico que como sujeto que lo busca. Buscando ora la polémica ora la defensa de la causa femenina, el francés se atrevió a dirigirse, en años anteriores, a la mujer lamentando su suerte: "Es posible, simpático amigo lector, que sea usted mismo una mujer. No se preocupe, son cosas que pasan" (Ampliación del campo de batalla, 1994). Parece realmente insultante, pero yo sostengo que Hoeullebecq se hace eco de los efectos que tiene la sociedad patriarcal sobre las mujeres: es este un mundo de hombres, en el que la presencia e influencia femeninas son anecdóticas (Bourdieu afirmaba que la mujer es un no-hombre); es el deseo masculino el que ha de ser canalizado hacia el consumo, ya que es el hombre quien mantiene la economía mediante la puesta en práctica de los valores en que ha sido educado: el "gusto por el riesgo y el juego, su grotesca vanidad, su irresponsabilidad, su violencia primaria..." (Las Partículas elementales, 1998). Afirma el francés que, en caso de haberse aplicado otras cualidades tradicionalmente atribuidas a las mujeres, como el optimismo, la generosidad, la complicidad y la harmonía, el mundo habría avanzado más despacio, pero más seguro. Por eso él vaticina -parafraseando, en un gesto pop, el eslogan de una cadena francesa de supermercados- que el mañana será femenino (Partículas..., 1998): en este cambio, en esta necesaria evolución, se halla la solución de la sociedad.
Aun proponiendo un futuro halagüeño para la humanidad, los relatos de Houellebecq terminan mal: las esperanzas puestas en la continuidad del placer (pues así definía Voltaire la felicidad) se estrellan contra la crueldad del azar. La soledad, o la locura, o el abandono, esperan al individuo al cabo de la calle, condenado a vagar en pos de un ideal inalcanzable. Sólo una actitud cínica ante la vida, teñida de estoicismo, permitirá sobrevivir al humanista desengañado que es Hoeullebecq. Literatura, pues, de importante calado filosófico y político.
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